Narradores de Montevideo

Mario Benedetti (1920), el escritor uruguayo más popular dentro y fuera del país, ha sido decisivo para la creación de una identidad montevideana. Nacido en Paso de los Toros, en 1949 publico su primer libro de cuentos, Esta mañana, y en 1953 la novela Quien de nosotros. Le siguieron los Poemas de la oficina (1956) y El reportaje (teatro, 1958). Además de su actividad como narrador y poeta, Benedetti ha desarrollado una prolífica labor de ensayista en sus libros Literatura uruguaya siglo XX, La cultura, ese Bianco móvil y El ejercicio del criterio. Como poeta impuso una nueva estética, la «anti poesía», en sintonía con el chileno Nicanor Parra, consistente en versos cortos, concisos, irónicos o tiernos que adoptan el modo simple del habla cotidiana y los uruguayismos. Así se manifiesta en los versos de Inventario, Poemas del hoy por hoy, Próximo prójimo, Viento del exilio y Yesterday y mañana.

Como narrador cimento su fama a partir de Montevideanos (1959), cuentos en los que hace literatura sobre un mundo mediocre, alienado y gris. La tregua (1960) extiende esta visión acida de la clase media cargada de frustraciones, y Gracias por el fuego (1965) capta la vida corrupta de la burguesía. En 1968 publico los cuentos La muerte otras sorpresas y en 1971 El cumpleaños de Juan Ángel, una novela con la carga del panfleto político que tiene la originalidad de haber sido escrita en verso. En el exilio escribió Primavera con una esquina rota (novela, 1982), Geografías y los artículos de El des exilio y otras conjeturas (1984). De regreso en Montevideo publico las novelas La bona del café (1992) y Andamios (1996).

Otro narrador importante de la llamada generación crítica del medio siglo fue el prestigioso abogado Carlos Martínez Moreno, que nació en Colonia del Sacramento en 1917 y murió en México en 1986. De estudiante se gano la vida escribiendo notas y cuentos bajo seudónimo en la revista Mundo Uruguayo, y posteriormente fue colaborador en temas políticos y critico teatral del semanario Marcha. En 1959 publico la novela El paredón, a la que siguieron, entre otras, Cordelia (1956) y Los aborígenes (1960). A partir de Tierra en la boca (1974) alcanzo la plenitud de su talento, confirmado luego en El color que el infierno me escondiera (1984).

Felisberto Hernández

Nació en Montevideo el 20 de octubre de 1902. Dos figuras tuvieron una temprana influencia en el, el escritor José Pedro Bellan quien fue su maestro de la escuela primaria, y el filósofo Carlos Vaz Ferreira que lo reconoció tempranamente como músico y escritor. Desde los 9 afijos estudio piano y alrededor de los 13 tuvo como profesor al organista ciego Clemente Colling, personaje que afijos después evoco en uno de sus relates y con quien mantuvo una estrecha relación. Dedicado en principio a la risica, improviso como pianista en salas de cine mudo e instalo un conservatorio.

Dio giras de conciertos en el interior del país y en la Argentina entre 1926 y 1942. Por esos afijos escribió Fulano de tal (1925), Libro sin tapas (1929), La cara diana (1930) y La envenenada (1931), publicados por peque fías imprentas ya que no tuvieron buena acogida en las editoriales, aunque si entre figuras como Vaz Ferreira, Alfredo Cáceres o Joaquín Torres García, que le estimularon a continuar escribiendo y, además, colaboraron en la edición de Por los tiempos de Clemente Collins, publicado en 1942. Ese ano decidió dejar la música y vendió su piano.

En Por los tiempos... Hernández echo mano de los recuerdos de su infancia, recurso que también repitió en El caballo perdido (1943) y fue a partir de estas obras que comenzó a ser reconocido como escritor. En 1947 apareció en Buenos Aires Nadie encendía las lámparas; dos años después publico la novela corta Las hortensias, con la que obtuvo un gran éxito de critica. Mas tarde escribió los cuentos Mar (1951), Lucrecia (1953), La casa inundada (1960) y El cocodrilo (1962). Murió en Montevideo el 13 de enero de 1964 de leucemia.

La poesía gauchesca

El gaucho, personaje de la camparía, se convirtió en el símbolo de los países del Plata, produciéndose un sincretismo del espacio original con el modo de vivir indígena que dio como resultado un individuo adaptado a la vida ecuestre y andariega, al uso del chiripa y el poncho, al mate y las boleadoras. Testimonios de viajeros muestran que los gauchos cantaban una poesía anónima de trasmisión oral acompañados de la guitarra.

La ensayista Eneida Sansones afirma: «el gaucho, sin proponérselo [...] recreo al compas de su vihuela la bella y vieja poesía de los colonizadores, y al imponerle su particular acento dialectal, abrió el camino para que [...] los poetas gauchescos, en su mayoría ciudadanos, afirmaran su voluntad de ser libres a través de la lengua hablada por sus hermanos gauchos.

Así surgieron coplas, cielitos, trovos y medias canas, «canciones de un encanto bárbaro, áspero, cargado de intenciones», como los define Sansones, que se cantaban en los fogones, en las ruedas de pulpería, en los bailes y «velorios de angelitos», donde los cantores mas hábiles improvisaban versos en las payadas.

Mientras que esta poesía gauchesca tradicional era oral, anónima y de raíz folclórica, la surgida posteriormente estaba escrita por un autor determinado y se refería a temas que variaban según los acontecimientos políticos, debiéndose la evolución del genero a composiciones realizadas por autores urbanos y alfabetizados que se sintieron seducidos por ese mundo bárbaro y cultivaron modos expresivos propios del gaucho.

Es el caso de la Relación exacta de lo que ha sucedido en la expedición a Buenos Aires y del romance Canta un guaso en estilo campestre, del canónigo Juan Maciel; del Cuento al caso, de fray Cayetano Rodriguez, y del Romance heroico y La gloriosa defensa de Buenos Aires, de Pantaleón Rivarola. Las formulas expresivas habituales de la poesía gauchesca son el lenguaje imitativo del modo de hablar del gaucho, el verso octosílabo y la estrofa en cuartetas y decimas, con rima en los versos pares.

Utilizar el lenguaje del gaucho fue un modo de afirmar la conciencia patriótica, atrincherada en la vida rural. El verso popular se expreso en cuartetas en los cielitos y en forma de romance en los diálogos y las cartas, mientras que la decima alcanzo gran difusión con el tiempo y fue frecuente en las payadas, muchas veces en modalidad de trovo (repetir en forma idéntica la primera y la última estrofa).

El primer verso de los cielitos, composiciones para cantar y danzar, es un estribillo fluido que contiene la palabra «cielo» o «cielito»: «Y alía va cielo y cielito / cielito de la esperanza». A veces se le agregan formulas de despedida: «Y también que viva yo / para cantar las verdades». Los famosos cielitos de Bartolomé Hidalgo consolidaron el uso del remate. Junto a la media cana, que era también una composición para cantar y bailar, se encuentran los diálogos y las cartas, ambos caracterizados por su modo coloquial y su tono confidencial.

La segunda generación romántica

Desde 1868 hasta el final del siglo, un segundo grupo de románticos dirigió la vida intelectual del país, en una etapa que coincidió plenamente con el proceso de modernización experimentado por el Uruguay a partir del gobierno de Lorenzo Latorre.

Cuando el Romanticismo ya Había declinado en Europa, en Hispanoamérica estaba en pleno auge, y los viejos nostálgicos románticos uruguayos aquellos que vivieron la Guerra Grande cedían su puesto a la nueva generación, tan romántica como la anterior pero con una fe renovada en el porvenir.

Este grupo de escritores estuvo mayoritariamente integrado por los miembros del Ateneo, institución fundada en 1877 que fue lugar de encuentro de la intelectualidad y surgió de la fusión del Club Universitario, la Sociedad Filo histórica, la Sociedad de Ciencias Naturales y el Club Literario-Platense. La fuerza cultural del país se núcleo allí, con el propósito de propagar el conocimiento de las ciencias y de las artes.

El mismo ano de su fundación fue suprimida la enseñanza secundaria oficial debido a los avatares políticos, suceso que dio mayor relevancia al Ateneo, convirtiéndolo en una universidad libre. Y aunque en 1883 la enseñanza secundaria fue recuperada, el Ateneo continuo cumpliendo amplias funciones docentes.

Celebre por sus conferencias publicas, las veladas artísticas y los anales de Publicación mensual, el Ateneo fue la mas importante expresión cultural en aquel tiempo de gobiernos dictatoriales, entre ellos los del coronel Latorre (1876-1880) y el que le sucedió, del general Máximo Santos (1882-1886). Alberto Zum Faldee ha descrito axial aquel panorama político: «Fuera del Ateneo la ciudad ofrecía un espectáculo lamentable. Dominaba el cuartel. El milico de quepis requintado y el compadre de gorrilla, campeaban por todas las esquinas».

En ese periodo, el Ateneo congregaba a la Winona docta en un país inculto y sin ley. Sus miembros fueron principistas, pues proclamaban que debía gobernarse según los principios puros de la moral. Esta misma idea había inspirado a los doctores de la generación anterior, que integraron las Cámaras de Representantes extendiéndose en inacabables discusiones filosóficas que solo condujeron al golpe de Estado laborista de 1876.

Con idealismo intransigente se habían negado a mirar la dura realidad de un país que había quedado devastado por la guerra y corroído por la violencia. Y así, pese a su brillantez intelectual, habían fracasado en la vida pública, refugiándose en la creación del Ateneo.

Este periodo presenta una misma característica que los anteriores: no hay hombres de letras puros, sino intelectuales abocados a la política, la enseñanza y las letras. El fenómeno se explica por la situación histórica del Uruguay y también por la necesidad de buscar recursos para ganarse el sustento: puesto que la carrera política parecía ser la más adecuada para vivir, del Ateneo estuvo formada por notables polemistas y tribunos, elegantes y eruditos, que en su mayoría produjeron literatura política.

En el ano 1886, después de la Revolución del Quebracho, el poder del general Santos decayó. La oposición de los partidos políticos era ya muy fuerte, y estaba encabezada por Julio Herrera y Hobbes, Agustín de Vedia y el diario El DIA, recién fundado por José Batlle y Ordóñez. Habían transcurrido diez años y los principistas volvían al poder, pero como señala el historiador Enrique Mendez Vives, «ni ellos, ni el Uruguay eran ya los mismos».

El primer romanticismo

La bandera del Romanticismo fue levantada en Montevideo hacia 1838, iniciándose un movimiento que pretendía, por primera vez, formular una literatura plenamente americana. El uruguayo Andrés Lamas y el argentino Miguel Cane, exiliado en la Banda Oriental, elaboraron en el quincenario El iniciador la declaración de principios de la nueva tendencia:

«Hay que conquistar la independencia inteligente de la nación, su independencia civil, literaria, artística e industrial, porque las leyes, la sociedad, la literatura, las artes y la industria deben llevar, como nuestra bandera, los colores nacionales, y como ella ser el testimonio de nuestra independencia y nacionalidad».

Los románticos, animados por un espíritu de liberación intelectual, buscaron sus temas en las problemáticas de los países recién nacidos a la independencia, de tal forma que el gaucho, el indio y la pampa conformaron sus personajes y escenarios. Sin embargo, no solo pretendían ser innovadores desde el punto de vista temático, sino que se plantearon también la libertad formal frente a la rigidez del clasicismo dominante hasta el momento.

Experimentando con diferentes metros, los poetas expresaron el lamento y la melancolía, pues entendían que el sufrimiento era un componente esencial del alma romántica. Sin embargo, en esta primera etapa surgieron declaraciones de principios más que obras logradas, y habrá que esperar a la segunda generación romántica para leer versos genuinamente americanistas y alejados de los modelos franceses.

La «generación de El Iniciador» o «generación del 38», a diferencia de generaciones anteriores, se afirmo en oposición a sus mayores y reivindico la juventud como un bien en sí mismo.

Andrés Lamas invocaba: «Jóvenes! No esperéis a la vejez [...] Trabajemos para la sociedad: su horizonte intelectual es muy estrecho; veamos si podemos dilatarlo.»

No obstante, estos primeros jóvenes románticos se sacudieron el influjo español para caer en el influjo francés. Si España había sido hasta ese momento la matriz cultural de las colonias, aunque estas hubiesen conquistado ya la emancipación política, los jóvenes poetas buscaron otros modelos en la literatura francesa, que durante décadas mantuvo una poderosa influencia en todos los aspectos de la vida cultural uruguaya. Victor Hugo y Lamartine fueron nombres sagrados, aunque junto a ellos se admirase a los españoles Becquer, Larra y Espronceda.

Literaturas angustiadas

Un caso singular entre la obra de sus contemporáneos son los relatos de Armonía Somers, que ocuparon un lugar marginal en las letras nacionales y fueron calificados como «la literatura del asco y la crueldad». Nacida en Montevideo en 1914, fue conocida por su verdadero nombre, Armonia Etchepare, como una pedagoga de prestigio internacional. Murió en 1994, pocos meses después de haber sido tardíamente consagrada por la crítica.

En 1950 dio a conocer con el seudónimo Somers la novela La mujer desnuda, que provoco un gran escándalo y tuvo escasa difusión; pero fue El derrumbamiento (cuentos, 1953) la obra que confirmo su imagen de escritora «pervertida», como llego a ser calificada, que hablaba de sexo, revertía el símbolo de la mujer virgen mártir y presentaba personajes demoniacos en un mundo desesperanzado y angustioso.

Con una sintaxis intrincada, Somers elaboro un lenguaje poético y creo un mundo fantástico de una iconoclastia extrema. Publico también La calle del viento norte (cuentos, 1963), De miedo en miedo (novela, 1965), Un retrato para Dickens (novela, 1969), Tríptico darwiniano (relatos, 1982), Viaje al corazón del día (novela, 1986) y Solo los elefantes encuentran mandrágora (novela, 1986), que los críticos consideran su obra maestra.

Otra voz original fue la de Mario Arregui (1917-1985), quien elaboro una narrativa existencialista, escasa pero prestigiosa, en la que el hombre aparece dramáticamente enfrentado a la muerte.

El campo fue el telón de fondo de muchos de sus relatos, pero como un lugar carente de pintoresquismo; es el territorio metafísico donde el hombre solitario encara la muerte. Perfeccionista del lenguaje, Arregui publico Noche de San Juan y otros cuentos (1956), Hombres y caballos (1960), La sed el agua (1964), El narrador (1972), La escoba de la bruja (1979) y Ramos generates (1985, póstumo).

Un continuador del criollismo fue Julio Cesar da Rosa, nacido en 1920 en el departamento de Treinta y Tres. Si bien reconoce a Morosoli como maestro, sus relatos poseen originalidad propia, un acertado estilo coloquial y gratia ingenua.

La generación critica del medio siglo

En las décadas de 1950 y 1960, los conflictos sociales arreciaron y la literatura tendió a reflejarlos. La mayor parte de la generación emergente fortaleció los vínculos culturales con la Europa de posguerra y propuso una literatura realista, aunque inicialmente sus representantes fueron reticentes a la polinización.

Axial lo reflejan las revistas que fundaron (Clinamen, Escritura, Marginalia, Asir y Numero), que eran casi exclusivamente literarias. No obstante, muchos de ellos terminaron por comprometerse ideológicamente con los sectores progresistas, como demuestran sus obras de madurez. Al tiempo que el semanario Marcha registraba estos cambios, se crearon editoriales que promocionaban el libro nacional, como Alfa, Área y Banda Oriental. En este sentido, la década de 1960 fue notable por su actividad intelectual y política.